Jaspar Isaac [Incisore e stampatore fiammingo naturalizzato francese, 1585 ? - 1654]

 

Jaspar Isaac - Abomination des sorciers (Abominazione degli stregoni)(1613-18)

Questa stampa d'epoca barocca ritrae l'immaginario collettivo e le credenze dell'epoca legate alla stregoneria, ai sortilegi e al sabba. Venne inserita in trattati e pubblicazioni demonologiche del tempo a testimonianza della violenta caccia alle streghe che infuriava in Europa.

La composizione è densa di figure grottesche ed esoteriche. Si notano streghe e stregoni all'interno di un antro intenti a officiare rituali oscuri, circondati da creature demoniache, teschi, ossa sparse sul pavimento, libri di incantesimi e calderoni fumanti sotto una cappa. Nel registro inferiore compaiono versi scritti in francese arcaico che condannano duramente le pratiche occulte e i "ministri di Lucifero".

Prima colonna:

Est il rien qui soit plus damnable,

Ny plus digne du feu d'enfer,

Que cette engeance abominable

Des ministres de Lucifer?

Seconda colonna:

Ils tirent de leurs noirs mysteres

L'horreur, la hayne, le debat,

Et font de sanglans caracteres

Dans leur execrable Sabat.

Terza colonna:

C'est la que ces maudites ames

Se vont preparer leur tourment,

Et qu'elles attisent les flammes

Qui bruslent eternellement.

Traduzione in italiano moderno

Prima colonna:

Esiste qualcosa di più dannabile,

O più degno del fuoco dell'inferno,

Di questa genìa abominevole

Dei ministri di Lucifero?

Seconda colonna:

Essi traggono dai loro neri misteri

L'orrore, l'odio, la contesa,

E tracciano sanguinosi caratteri [simboli]

Nel loro esecrabile Sabba.

Terza colonna:

È lì che queste anime maledette

Vanno a prepararsi il proprio tormento,

E che alimentano le fiamme

Che bruciano eternamente.

Matthias Stomer [Dutch Baroque Era Painter, ca.1600-1650]

Matthias Stomer - L'Avarizia (1625-49)

Olio su tela - 66 x 81 cm - Musée de Grenoble in Francia

Una donna anziana scruta intensamente delle monete d'oro che tiene nel palmo della mano, mentre con l'altra stringe un sacchetto di denaro, incarnando l'allegoria tradizionale dell'avarizia, uno dei sette peccati capitali.

L'opera riflette la forte influenza del caravaggismo. Stomer utilizza un marcato effetto di chiaroscuro e scene a lume di candela per accentuare i dettagli drammatici del volto rugoso della donna e la consistenza degli oggetti.

Accanto alla candela si notano uno scrigno aperto contenente gioielli, carte e altri oggetti di valore lasciati in penombra.

Caravaggio

Caravaggio - The Tooth-Drawer (1607)

Olio su tela - 139,5 × 194,5 cm - Galleria degli Uffizi, Firenze

Peter Paul Rubens [Flemish Baroque Era Painter, 1577-1640]

 

Peter Paul Rubens - Testa di vecchio (ca.1609)

 Gallerie Nazionali d'Arte Antica, Palazzo Corsini, Roma

Più che un ritratto formale, questo dipinto è un tronie, ovvero uno studio fisionomico e psicologico focalizzato sull'espressione del volto e sulla consistenza dei dettagli (come i riccioli argentei della capigliatura e la folta barba bianca).

Rubens utilizzava regolarmente questo genere di studi dal vivo come modelli di repertorio per le sue composizioni più vaste ed elaborate. Nello specifico, questo volto barbuto di profilo servì come base diretta per la figura del re magio Gaspare nella sua monumentale Adorazione dei Magi.

Artus Wolffort [Pittore fiammingo, 1581–1641]

 

Artus Wolffort - San Luca (prima metà del XVII sec.)

Olio su tavola - 61 x 49 cm - Museo del Prado, Madrid

Filippo Teodoro di Liagno, detto Filippo d'Angeli o Filippo Napoletano [Pittore italiano, 1589-1629] / Hendrik Hondius [Incisore e stampatore fiammingo, 1573-1650]

Incisore: Hendrik Hondius - Disegno: Filippo Teodoro di Liagno

Quis est homo qui vivet et non videbit MORTEM. PS: 88 (1642)

L'incisione rappresenta un classico tema di Memento Mori. La Morte viene personificata come uno scheletro alato, seduto in cima a una monumentale lapide in pietra. Nella mano destra sollevata tiene una clessidra, il simbolo universale del tempo che scorre inesorabile e della natura effimera della vita umana.
L'ambientazione circostante mostra elementi naturali minimi, arbusti e piccoli rami secchi che spuntano ai lati della tomba.
L'opera è densa di iscrizioni in latino volte a far riflettere lo spettatore sulla mortalità.

Il testo principale sulla lapide:

“Quis est homo qui vivet et non videbit MORTEM. PS: 88.”

("Qual è l'uomo che vivrà e non vedrà la morte? Salmo 88" (Bibbia cattolica: 89,19)

È una citazione retorica che sottolinea l'inevitabilità del destino umano.

Il testo nel cartiglio in basso:

“Horarum fallax Mors incertissima rerum / Attamen Horarum cur tibi cura datur.”

("La Morte è ingannevole riguardo alle ore, la più incerta delle cose; eppure, perché ti viene data la preoccupazione per le ore?")

Questo distico gioca sul contrasto tra l'incertezza del momento finale (l'ora della morte non è data a sapersi) e l'ossessione umana per il calcolo quotidiano del tempo, invitando invece a concentrarsi sulla cura dell'anima e sulla preparazione spirituale.
L'opera appartiene alla ricca tradizione artistica barocca fiamminga e italiana legata alla Vanitas, in cui scheletri, teschi e strumenti di misurazione del tempo ricordavano ai vivi di non legarsi eccessivamente ai beni materiali terreni.

Pieter Boel [Fiammingo, b.1622–1674]

attribuito Pieter Boel - Die Räuberische Katze" (La gatta ladruncola)

David Ryckaert [Pittore fiammingo, 1612–1661]

 

David Ryckaert - The alchimist (ca. 1649)

Olio su tavola - 46,5 x 79 cm - Kunsthistorisches Museum, Vienna

Jacob Jordaens [Flemish Baroque Era Painter, 1593-1678]

 

Jacob Jordaens

Plessippo e Tossèo sottraggono ad Atalanta la testa del cinghiale calidonio (1620-23)

Olio su tela - 152,3 x 240,5 cm - Museo del Prado, Madrid

Salomè con la testa di San Giovanni Battista

anonimo seguace romano di Caravaggio e Simon Vouet

Salomè con la testa di San Giovanni Battista

(ca. 1620-25 )

Giovanni Antonio Galli, detto lo Spadarino [Pittore italiano, 1585-1652]

Giovanni Antonio Galli - Miracolo di santa Valeria dinanzi a san Marziale (1629-32)

Olio su tela - 320 x 186 cm - Basilica di San Pietro in Vaticano, Roma

Soggetto dell'opera è un miracolo legato alla tradizione agiografica di Santa Valeria di Limoges. Secondo il racconto, dopo essere stata decapitata a causa della sua conversione al cristianesimo, la fanciulla raccolse prodigiosamente la propria testa con le mani e la portò al cospetto del vescovo San Marziale. La composizione gioca su un contrasto teatrale tra l'incredulità del sacerdote, le pieghe scultoree del panneggio e la drammatica resa del corpo mutilato della santa che sorregge il proprio capo. 

 

"Iconologia" di Cesare Ripa

 

SUPERBIA (1603)

da "Iconologia" di Cesare Ripa (1593)

(L'opera non riporta i nomi degli incisori o dei disegnatori)

Andries Jacobsz Stock [Incisore fiammingo, 1580–dopo il 1648]

 

Andries Jacobsz Stock - La lezione di anatomia del professor Pieter Pauw (1615-16)

L'illustrazione è stata realizzata basandosi su un disegno originale di Jacques de Gheyn II.
L'opera fungeva originariamente da frontespizio per il trattato anatomico di Pieter Pauw, professore di botanica e anatomia all'Università di Leida, ed è una delle rappresentazioni più iconiche dei primi teatri anatomici stabili d'Europa.

L'incisione cattura magistralmente l'atmosfera scientifica e culturale dell'inizio del XVII secolo, unendo l'osservazione empirica a forti richiami morali e religiosi tipici dell'epoca.

Il Professor Pieter Pauw posizionato al centro, dietro al tavolo settorio, è raffigurato mentre seziona un cadavere e ne mostra le strutture interne alla folla circostante. Lo scheletro centrale sollevato in secondo piano sopra il tavolo, regge uno stendardo con l'iscrizione "Mors Sceptra Ligonibus Aequat" (La morte eguaglia gli scettri alle zappe), un esplicito richiamo al tema del Memento Mori e della Vanitas, ricordando agli spettatori l'inevitabilità della morte indipendentemente dal proprio ceto sociale. Una folla eterogenea di studenti, medici, magistrati e curiosi si accalca attorno alla balaustra del teatro anatomico, evidenziando come queste lezioni fossero veri e propri eventi pubblici e accademici di grande richiamo sociale. Ai piedi della scena si notano un cane (spesso simbolo di fedeltà o di indagine della natura) e degli strumenti scientifici.

Wenceslaus Hollar [Bohemian, 1607–1677]

 

Wenceslaus Hollar - Il dottore e la morte (1651)

L'opera è basata sui disegni originali della celebre serie rinascimentale della Danza della Morte (Danse Macabre) di Hans Holbein il Giovane. 

L'incisione è ambientata nello studio di un medico. Al centro, la figura dello scheletro della Morte conduce per mano un paziente anziano e decrepito. Con l'altra mano, la Morte porge al dottore seduto un'ampolla di urina per l'ispezione medica (una pratica diagnostica storica nota come uroscopia).

Il gesto della Morte serve a schernire i limiti della medicina dotta dell'epoca, come a dire al medico: "Puoi davvero curare quest'uomo che è già in mio potere?".

 In basso spicca la locuzione latina:

"Medice, cura te ipsum" (tratta dal Vangelo di Luca, 4:23)

("Medico, cura te stesso")

Un antico proverbio usato in questo contesto per evidenziare l'impotenza dei medici di fronte alla mortalità universale.

Monogrammista IS [attivo tra il 1632 e il 1658, enigmatico pittore del Secolo d'oro olandese]

 

Monogrammist IS - Ritratto di una donna anziana (1651)

Olio su legno di quercia - 41 x 33 cm - Kunsthistorisches Museum, Vienna, Austria

L'uso della tavola di legno, anziché della tela, permetteva ai pittori dell'epoca di stendere il colore su una superficie estremamente liscia, ideale per catturare i dettagli più minuti. L'artista utilizza velature d'olio per creare un forte contrasto tra lo sfondo completamente scuro e il volto della donna. Questo permette alla luce di far emergere con precisione quasi chirurgica la texture della pelle, le singole rughe ed espressività del volto.

Cornelis Saftleven [Dutch, 1607-1681]

Cornelis Saftleven - Witch’s Tavern (La taverna delle streghe)(1650)

Olio su tavola - 54,3 × 78,2 cm - Rafael Valls Gallery di Londra, Regno Unito

Al centro della scena una strega sta volando a cavalcioni di una scopa fuori dalla cappa di un grande camino. Sulla parete del camino spicca l'impronta scura di una mano. Sulla parte sinistra e sullo sfondo si raduna una serie di creature mostruose, demoni ibridi, animali antropomorfi e gatti che leggono libri di incantesimi.In basso a destra si trova un uomo parzialmente nudo seduto a terra vicino a un grande calderone bollente poggiato sui carboni ardenti. Sparsi in primo piano si notano elementi rituali quali: dadi da gioco, una spada, piccoli teschi o gusci, e una fiaschetta.

"Iconologia" di Cesare Ripa

LUSSURIA (1603)

da "Iconologia" di Cesare Ripa (1593)

(L'opera non riporta i nomi degli incisori o dei disegnatori)

La donna seminuda rappresenta la natura carnale del vizio e l'atto di dissipare e distruggere non solo i beni spirituali, ma anche le proprie ricchezze materiali. Ha inoltre capelli ricci e acconciati in modo artificiale per indicare la vanità e l'inganno che attraggono verso il peccato. 

La figura siede sopra un coccodrillo, animale che secondo i complessi bestiari antichi ed egizi era considerato un simbolo di straordinaria fecondità e sfrenata passionalità.

Tra le mani la donna stringe e accarezza una pernice. Nella tradizione classica e medievale, questo uccello era ritenuto uno degli animali più lussuriosi e incontinenti in natura.

 

Jan Vermeer [Dutch Baroque Era Painter, 1632-1675]

 

Jan Vermeer van Delft - Ragazza con cappello rosso (ca. 1665-67)

Olio su tavola - 22.8 x 18 cm - National Gallery of Art, Washington DC, USA

La prima cosa che colpisce nell'opera è il colore vibrante del cappello.

Il segreto dietro lo straordinario rosso del cappello risiede nell'abilità quasi alchemica di Vermeer nel combinare e stratificare alcuni dei pigmenti più rari, costosi e instabili del Seicento.

1. La base di Cinabro (Vermiglione)

Per la struttura principale del cappello, Vermeer ha utilizzato il vermiglione, un pigmento derivato dal cinabro (solfuro di mercurio). Questo colore era noto per la sua eccezionale coprenza e per la sua tonalità rosso-arancio molto viva. Tuttavia, il vermiglione da solo tendeva a risultare piatto e, se esposto alla luce diretta per lungo tempo, rischiava di annerirsi.

2. Il segreto della "Velatura" con la Lacca di Garanza

Il vero colpo di genio di Vermeer è stato l'uso della tecnica della velatura (glazing). Sopra lo strato asciutto di vermiglione, l'artista ha steso uno strato sottile e trasparente di lacca di garanza (estratta dalle radici della pianta Rubia tinctorum). Questa lacca agiva come un vero e proprio filtro fotografico tridimensionale. La luce attraversava lo strato trasparente di lacca rossa, rimbalzava sul vermiglione sottostante e tornava all'occhio dello spettatore, creando una profondità e una brillantezza impossibili da ottenere mescolando semplicemente i colori sulla tavolozza.

3. Contrasti complementari e il tocco di Oltremare

Per far "esplodere" visivamente il rosso, Vermeer ha applicato magistralmente la legge dei contrasti. Accanto al cappello, ha dipinto il mantello della ragazza utilizzando il preziosissimo blu oltremare naturale (ricavato dai lapislazzuli). Essendo il blu e l'arancio/rosso colori quasi complementari, la vicinanza del mantello fa apparire il cappello ancora più luminoso e saturo per contrasto simultaneo.

4. La tecnica dei Pointillés (Gocce di luce)

Infine, per simulare la consistenza piumata e soffice del cappello e la luce che si riflette su di esso, Vermeer ha applicato piccoli punti di vernice quasi pura, mescolando il vermiglione con tocchi di biacca (bianco di piombo). Questi punti catturano la luce ambientale della stanza, dando l'illusione che il cappello stia letteralmente vibrando sotto i nostri occhi.

Anche se sullo schermo il quadro appare imponente, l'opera è una vera e propria miniatura. Misura appena 22,8 × 18 centimetri (poco più grande di una cartolina o di una fotografia standard). È uno dei quadri più piccoli in assoluto mai realizzati dal maestro olandese.

"Iconologia" di Cesare Ripa

 

IRA (1603)

da "Iconologia" di Cesare Ripa (1593)

(L'opera non riporta i nomi degli incisori o dei disegnatori)

Guido Reni [Italian Baroque Era Painter, 1575-1642]

 

Guido Reni - Sansone vittorioso (noto anche come Il trionfo di Sansone) (1611-12)

Olio su tela - 260 x 223 cm - Pinacoteca Nazionale di Bologna

L'opera raffigura l'eroe biblico Sansone nel momento successivo alla sua vittoria contro i Filistei. L'eroe, rappresentato secondo i canoni della bellezza ideale classica, solleva la mascella d'asino (l'arma prodigiosa usata in battaglia) da cui Dio fa sgorgare miracolosamente dell'acqua per dissetarlo dalla fatica.

Sansone è una delle più celebri e drammatiche narrazioni contenute nella Bibbia. Dotato di una forza sovrumana concessa direttamente da Dio, Sansone è l'eroe designato per proteggere il popolo d'Israele dall'oppressione dei Filistei. La sua intera vita è segnata dal voto di Nazireato: per mantenere i suoi poteri divini, non deve mai bere vino né, soprattutto, tagliarsi i capelli, che sono il simbolo e la fonte della sua forza. 

Catturato dai suoi stessi connazionali per essere consegnato ai nemici, Sansone spezza le corde che lo legano, afferra una mascella d'asino trovata a terra e uccide da solo mille soldati filistei.